De padre húngaro y madre mexicana, Lazlo Moussong tiene como fuente de su escritura vampírica el remonte a sus orígenes y al pasado de su árbol genealógico. A partir de este ángulo inicial, construye cuentos que implican fantasía, humor y rasgos de biografía. Es notable en su narrativa la influencia del folclor húngaro en el que se deslizan los modos idiosincráticos mexicanos, en un sincretismo particular. Son notables también el juego literario intertextual y la experimentación con los géneros. Se verifica, en sus cuentos en general, “la existencia de cuentos, fábulas orientales y occidentales, anécdotas, chistes, ensayos, poemas en prosa, prosa poética, cartas, diccionarios, crónicas, manifiestos, etc., todos modificados a través de los procedimientos del humorista”[1]. Se adelanta entonces que Moussong es un escritor preocupado no sólo de los contenidos de su obra, sino que, al mismo tiempo, lo está de las formas como de la tradición literaria misma a la que, al mismo tiempo, continúa y trasgrede.

            Los cuentos vampíricos de los que trataremos se encuentran, por un lado, contenidos al inicio de su libro Castillos en la letra (1986)[2], así como dispersos en publicaciones periódicas,[3] estando todos relacionados en su conjunto por una trama tejida en torno a la familiaridad de los personajes (principalmente el tío Tibor, un vampiro “bueno”) con el narrador, que curiosamente, en un juego de simulaciones, se llama también, como el autor mismo, Lazlo Moussong, quien recuerda, desde el punto de vista de la infancia, pero a partir de la conciencia adulta, la visita del tío Tibor a México, realizada por los años cuarenta, “lo que le permite descubrir que, para su familiar vampiro, México fue un ambiente propicio. Lo que nos lleva a descubrir o a reafirmar, a nosotros lectores, que en la cultura y en la sociedad mexicanas hay muchos factores propicios para hablar de una cierta predisposición y predilección por lo vampírico.”[4]

Los ambientes de dichos cuentos son por un lado los parajes góticos transilvanos conocidos de antemano por la imaginería occidental, y, por otro lado, los escenarios cosmopolitas y caóticos de la ciudad de México. Es en esta ciudad multifacética donde el vampiro de Moussong adquiere formas de relación dadas por la fatalidad de una sociedad como la mexicana, entrando en un marco que los desacraliza, los burla y los trasforma en seres risibles: su vampiro es pillado y pasa de ser victimario a víctima.

En estas narraciones, los elementos propios del género: castillos, luna llena, sangre, cruces, se suman a los de la vida posmoderna, misma que los desmitifica. De este modo se alejan de la estructura típica del cuento de vampiros “para acercase a la anécdota y al chiste”.[5] A partir de esta noción, es entendible que uno de los atributos principales de estos cuentos sea su final cómico, preparado ya por escenas de humor precedentes, finales en los que el mito del vampiro, tal como lo conocemos por la tradición gótica, se vuelve absurdo y caricatura de sí mismo. Venko Kanev señala, junto a la caricaturización, el procedimiento de forgeire (ocurrencia, invención, farsa) como mecanismo deconstructor del mito tradicional del vampiro, asociado al terror y al romanticismo, y de su reconstrucción en un régimen que correspondería al de lo lúdico y satírico dentro de la teoría de Gérard Gennete[6]. José Luis Martínes Morales ha hablado a este respecto de una escritura carnavalesca.[7] De este modo, los cuentos vampíricos de Moussong son una rescritura del vampiro gótico mediante recursos que tienen que ver con la inversión: “El autor exagera o disminuye, presenta lo pequeño como grande, lo insignificante como importante, lo sagrado como profano, lo serio como risible, lo lógico como ilógico y viceversa. Todo esto se podría reducir a la tesis (el texto imitado) y la antítesis (el texto imitativo).[8]

            Según Marissa Torres Pech, estos desenlaces son simulacros de epifanías. Señala, para ejemplificar su tesis, dos casos. En “La vampiresa” la pareja del cuento no consuma el acto sexual porque él, hacia el final de cuento, descubre que Ergah, la que iba a ser su amante, es una vampira. El momento, lejos de lo terrorífico que se esperaría, es cómico:

—¡Dios mío! –me dije– ¡Ergah es una mujer vampiro y yo aquí de noche, solo con ella! ¡Y además con esta ropa! ¿Cómo voy a salir corriendo a la calle con esta ropa? Si yo me lanzara por el ventanal, todo el hotel acudiría a verme en ropa de dormir… No me atrevo… qué ridículo haría yo. ¡Señor, protégeme! ¿Cómo fui a meterme con ella? ¿Por qué no usé algún truco para abrirle los labios cuando la besaba y mirar adentro? ¿Y ahora qué voy a hacer? ¿Cómo voy a salir a la calle en pijama?… ¡Y además el frío que hace afuera, carajo![9]

Este desenlace además trastoca la noción común y la expectativa de que los vampiros son seres alevosos, sangrientos, ya que la vampira no hace nada por atacar o liquidar a su pareja asustada. Por otro lado, en “De Transilvania con amor”, el tío Tibor, “un vampiro bueno e inocente”, cuando regresa a Transilvana de su viaje a México es recibido en su ataúd por sus hermanas en estado seco: había muerto durante el viaje a causa de una parasitosis por consumir sangre de sus víctimas mexicanas.

Las tías Margit y Katerina lo recibieron ansiosas de que les narrara su paseo, pero al abrir el ataúd sufrieron la más dolorosa impresión de su vida: el cadáver del tío Tibor ya no se levantó más: ¡estaba muerto!

     Durante el largo trayecto de México a Transilvania, sin posibilidades de recibir auxilio alguno, el pobre tío se había secado debido a una tremenda parasitosis que se le desató en el viaje.

     Ofuscado por su imprudente alegría en México, no tomó las precauciones debidas y mucha de la sangre que aquí saboreó era de esos mexicanos que acostumbran beber el agua sin hervir.[10]

Este final resulta ser paródico por doble partida, ya que no sólo el victimario se volvió víctima, sino que el vampiro ha muerto por segunda vez a causa de una parasitosis, una muerte muy vulgar, alejada del efectismo propio de las aniquilaciones de los vampiros de la literatura gótica. “Este también es un simulacro de desenlace debido a que el narrador había adelantado aspectos sobre la muerte del Tío Tibor, es decir, no se crea el final epifánico.”[11]

Esta mezcla de lo maravilloso con lo cotidiano se resuelve finalmente en una reducción al absurdo. Así, como ya señalamos, la relación de Moussong con los vampiros de la literatura europea es lúdica, basada en el humor, lo que, de acuerdo con Venko Kanev es propio del pastiche[12]. Todo esto es, finalmente, una anti-representación de las convenciones de la narrativa de vampiros, que hace pensar a Marissa Torres Pech en una realidad ficcional autónoma “que sienta precedentes en la literatura mexicana”.[13]

Este tipo de parodia, pudiendo ser considerado una forma de metaficción, ya que Lazlo Moussong no parodia un estilo particular, sino más bien un género, es señalado por Lauro Zavala como uno de los ejemplos emblemáticos de la escritura paródica en el cuento ultracorto hispanoamericano. Y, para determinar uno de los modos en que se produce dicha parodia, podríamos acudir al carácter de ridiculización. Encontramos ridiculización en múltiples y significativos fragmentos de las historias de vampiros de Lazlo Moussong. Un ejemplo:

Debo confesar que yo tuve un tío que fue vampiro, pero les suplico tomar en cuenta que el pobre, francamente se pasaba de bueno e inocente; en honor a la verdad no podría decir que hubiera sido un alma de Dios, pero sí, en todo caso, que era un monstruo de Dios.[14]

En dicho fragmento, la crítica ha sido señalado la carga irónica pues “el narrador brinda expresiones ‘supuestamente’ elogiosas para con su tío, cuando en realidad lo está denigrando, lo vuelve cómico ya que dibuja un vampiro débil infringiendo así el género de terror”.[15] Otro fragmento que ha sido señalado en este sentido es el siguiente:

De regreso en la recamara la encontré con toda su blancura extendida sobre una colcha purpurea. Me miraba a los ojos; entonces sonrió por primera vez entreabriendo la boca: ¡qué crispante visión! Tras una sonrisa descaradamente diabólica me pareció ver dentro de su boca un espantoso hueco negro enmarcado por dos hileras de dientes carbonosos, excepto dos que resaltaban muy blancos y, quizá por el contraste, me parecieron mayores que los demás. Yo no soy dentista, pero estoy seguro de que esos eran los colmillos.[16]

Así, Marisa Torres Pech señala que el humor se produce por la ruptura de expectativas. De nuevo tenemos la reducción al absurdo con la frase “Yo no soy dentista, pero estoy seguro de que esos eran los colmillos” que no se esperaría de una situación límite y de peligro. Del mismo modo, cuando el personaje principal descubre que es una mujer vampiro, la situación que, en el código de la narrativa de vampiros debería ser terrorífica, se resuelve en el absurdo de que el narrador, lejos de preocuparse por la seguridad de su vida, piensa más en su ropa y la posibilidad de ser visto sorprendido en piyama.

Al ser despojado de su halo de terror sublime, el monstruo que típicamente es el vampiro se vuelve un personaje muy cercano al humano común, propicio a lo risible.

            Por otro lado, la escritura vampírica de Moussong se construye no sólo a partir de la hibridación de géneros sino por la de formas (yuxtaponiendo elementos provenientes del cuento folclórico, el clásico y el contemporáneo), la heteroglosia (haciendo uso, según Kanev, de una maestría estilística al manejar el lenguaje de muchos sociolectos matizados)[17], y la intertextualidad, signos vistos por Lauro Zavala como distintivos de la posmodernidad.

Para Bajtín, “la parodia es una forma dialógicamente comprometida de una heteroglosia viva”. A partir de esta idea, estoy convencido de que la metaficción y la parodia son signos de una liminalidad histórica, geográfica, lingüística y cultural del mundo contemporáneo, y su presencia es un síntoma de la tendencia histórica hacia la hibridación de las culturas, de los géneros literarios y de los lenguajes, todo lo cual es la consecuencia indirecta del multiculturalismo.[18]

            Para Torres Pech, el hecho de que Moussong, en su división entre autor y personaje, traspase categorías formales, espaciales y temporales para superponer la realidad textual a la histórica, demuestra los caminos posibles del cuento metaficcional. De este modo, la literatura mexicana estaría enriquecida con la particular escritura del autor al subvertir un mito popular muy importante dentro textos de pluralidad cultural objetivada por la crítica y la postura escéptica para con las realidades diversas.[19]


[1] Kanev, Venko (1997): “Las formas breves de Lazlo Moussong (en Castillos en la letra)” [en línea] en Texto crítico. Nos 4-5 Xalapa, enero-diciembre, p. 29. Disponible en: http://cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/7304/2/199545P17.pdf [Consultado en 10 de noviembre de 2015]

[2] Moussong, Lazlo (1986): Castillos en la letra. Universidad Veracruzana, Xalapa

[3] Los cuentos de la serie fueron publicados inicialmente en la revista Plural. Cfr.: Venko, K.: Op. cit., p. 29

[4] Martínez Morales, José Luis (2012): “¿Vampiros mexicanos o vampiros en México?” [en línea]en Lejana. Revista Crítica de Narrativa Breve No. 4Xalapa, p. 5 Disponible en: http://lejana.elte.hu/PDF_4/Jose_Luis_Martinez_Morales.pdf [Consultado en 10 de noviembre de 2015]

[5] Venko, K.: Op cit., p. 18

[6] Ibídem, p. 29

[7] Martínez Morales, J.L (2012): Op. cit., p. 4

[8] Ídem

[9] Moussong, L. (1986). Op. cit., p. 16.

[10] Ibídem, p. 17

[11] Torres Pech, Marissa (2008): La intertextualidad en dos cuentos de vampiros de Lazlo Moussong” [en línea] en Cuentos en red. No. 8. México, p. 38 Disponible en: http://bidi.xoc.uam.mx/resumen_articulo.php?id=3298&archivo=10-244-3298rse.pdf&titulo_articulo=La%20intertextualidad%20en%20dos%20cuentos%20de%20vampiros%20de%20Lazlo%20Moussong [consultado el 20 de noviembre de 2015]

[12] Venko Kanev: Op cit., p. 19

[13] Torres Pech, M: Op cit., p. 38

[14] Moussong, L.: Op cit., 19

[15] Íbid

[16] Moussong, L.: Op cit., 16.

[17] Kanev, K.: Op cit, p. 30

[18] Citado en: Torres Pech, M.: Op cit., p. 42

[19] Torres Pech, M.: Op cit., p. 44

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